Manastirea Argesului – Monastirea Curtea de Arges

Manastirea Argesului – Monastirea Curtea de Arges

Arges MonasteryManastirea Argesului

Manastirea Argesului obiectiv turistic important in jud Arges a fost construita de Neagoe Basarab (1512 – 1517) pe locul vechii mitropolii (1359). Pictura interioara, realizata de zugravul Dobromir, a fost terminata in anul 1526, in timpul domniei lui Radu de la Afumati. Ea este pastrata fragmentar in Muzeul National de Arta din Bucuresti. Reparata de câteva ori, biserica a fost restaurata (1875 – 1886) de arhitectul francez André Lecomte du Nouy, discipol al lui Eugene Viollet-Le-Duc, care i-a adus si unele modificari care au diminuat valoarea istorica a monumentului. Construita din piatra fatuita si profilata, biserica are un plan triconc, inspirat din planimetria bisericii Vodica II, reluat si in alte constructii (mitropolia din Bucuresti, biserica fostei manastiri Cotroceni, manastirea Tismana etc.).

[box]
View Obiective turistice, pensiuni Arges in a larger map[/box]

Printre cele mai vechi asezari de care vorbeste istoria noastra se numara si Curtea de Arges cu imprejurimile ei. In veacul al XIII-lea, inalta cetate a Poenarilor, cu fortificatiile sale de piatra si putul care o lega direct cu albia raului de jos, facuse sa ajunga, pana departe, faima acestor locuri; iar pe la jumatatea secolului urmator, curtea Basarabilor si biserica “Sfantul Nicolae Domnesc” rasfrang aceasta faima asupra intregii asezari adunata cu timpul in preajma lor: Curtea de Arges de mai tarziu.

Dupa documente si inscriptii, ca si din marturiile sapaturilor arheologice, istoria acestui stravechi tinut voievodal, chiar daca nu consemneaza data precisa cand s-au grupat aici intaiele centre locuite, face insa dovada ca: aceste centre s-au dezvoltat indeajuns de repede, pentru ca, pe la jumatatea veacului al XIV-lea, sa ateste deopotriva cu existenta unui scaun Domnesc, si pe aceea a unei insemnate organizari bisericesti. Astfel asociate, puterea statala si cea religioasa impodobesc valea Argesului cu fapte de arme si locasuri de inchinare, care-i pastreaza intacta functia ei spirituala, chiar atunci cand capitala se muta la Targoviste.

Statuia lui Neagoe Basarab Curtea de Arges unul dintre monumentele care au fost faurite de-a lungul veacurilor, din cate au impodobit Argesul voievodal, de buna seama ca biserica inaltata de Neagoe Basarab (1512-1521) este cea mai valoroasa constructie de arta si arhitectura bisericeasca

Inceputa in 1514 din vrerea lui Neagoe Basarab de a crea un monument fara seaman de frumos lucrarile ei s-au incheiat trei ani mai tarziu, asa incat la 7 ianuarie 1517, ctitorul putea chiar sa vorbeasca de “manastirea domniei mele de la Arges”, si sa-i harazeasca “vama ce este la Ocna Mica de la Targoviste..”. Ascultand nu numai legenda, ci si unele stiri istorice, se pare ca din lipsa de bani, cu toata jertfirea podoabelor Doamnei sale, dar mai ales din lipsa de zile, zugravirea bisericii n-a putut fi ispravita inainte de trecerea intru cele vesnice a lui Neagoe Basarab.

Manastirea Curtea de Arges

Manastirea Curtea de Arges

[learn_more caption="Citeste mai multe despre Manastirea Argesului"]

Asadar, ginerele voievodului, Radu de la Afumati (1522-1529), odata urcat pe scaun, a consfintit continuarea decorarii asezamantului, prin pisania din 10 septembrie 1526, care mentioneaza si numele lui Dobromir zugravul.[2] Dupa toate izvoadele, Neagoe Basarab a cladit biserica sa pe fundatiile unui locas mai vechi, care nu fusese altul decat sediul primei Mitropolii a tarii Romanesti. Pe aceasta, Neagoe gasind-o „daramata si neintarita… a zidit-o si inaltat-o din temelii”, fapt pe care un cronicar al infaptuirilor marelui voievod, Gavriil Protul, il intareste. in aceasta forma, biserica Manastirii Curtea de Arges cunoscuta din 1793 sub denumirea de “Biserica Episcopala”, cand a devenit resedinta Episcopiei Argesului, ramane, pentru arhitectura veacului al XVI-lea, daca nu monumentul cel mai de seama, una dintre cele mai reprezentative constructii al sale. Ca atare o pomenesc documentele si o amintesc toti calatorii straini, care si-au aflat adapost in chiliile ei. Unii dintre ei, ca Paul de Alep, in 1654, considerau vechea asezare a lui Neagoe drept „una din minunile lumii”.[3]

Aceleasi cuvinte de inalta pretuire le noteaza, in 1794, si englezul Robert Ainslie si – mai tarziu – pictorii Bouquet si Lancelot, ale caror insemnari de calatorii si stampe au facut sa circule si in afara granitelor tarii faima manastirii lui Neagoe Basarab. Dupa unele refaceri partiale si intregiri in timp ale ansamblului sau, vatamata si de un puternic incendiu, Biserica Episcopala Curtea de Arges a fost refacuta – astfel dupa cum se vede astazi – de arhitectul francez André Lecomte du Noüy si de arhitectul roman Nicolae Gabrielescu, inspectorul lucrarilor de restaurare, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea. A fost ispravita in anul 1885 si sfintita la 12 octombrie 1886. Asa cum se infatiseaza in prezent, biserica este alcatuita dintr-un pronaos supralargit, contopit organic cu constructia propriu-zisa, ai carui 12 stalpi interiori sustin o turla pe mijloc si doua turnulete laterale care incununeaza colturile vestice ale pronaosului. Pronaosul este evidentiat in acest fel deoarece indeplinea si functia de necropola. Aceste turle mici dau impresia prin podoaba lor exterioara, caracterizata de rasucirea portiunilor de zidarie, ca stau sa cada unul asupra celuilalt si ca se insurubeaza in tariile cerului. Restul bisericii si altarul – cu abside care ii implinesc forma de cruce – sustin de asemenea o turla inalta, a carei imbinare cu restul ansamblului se face prin bolti, rezultand un tot arhitectonic de o zveltete inegalabila. in fata intrarii se afla un agheasmatar deschis, a carui cupola cu arcuri dantelate se sprijina de patru coloane, lucrate in marmura de felurite tonuri si impodobite cu desene (1516-1517).

Precum intreaga biserica, si acesta reprezinta o admirabila opera de arta. Vazut dinspre apus, agheasmatarul cu invelitoarea de plumb si crucea aurita se proiecteaza pe cele 12 trepte care urca spre intrarea in sfantul locas si pe rama care o imbraca, asemeni unui portal aplicat. La restaurare, motivele utilizate si modul de cizelare au urmarit sa redea, cat mai apropiat de original, vechea decoratie a constructiei lui Neagoe Basarab, decoratie in care elementele din afara fusesera armonizate de arta mesterilor locali, intr-un stil propriu. Iar cat priveste acesta arta, chiar daca au lucrat alaturi de mesteri straini, privitorului de azi ii apare clar faptul ca localnicii au izbutit nu numai sa egaleze, ci adesea sa-si impuna propria lor personalitate, realizand armonii decorative dintre cele mai originale. in ansamblu biserica este asezata pe o puternica temelie: un vast pavaj orizontal din blocuri de piatra, mai larg decat suprafata de baza a bisericii, marginile lui terminandu-se cu un fel de imprejmuire din floroni (in acest caz crini) sculptati din piatra.

Peretii exteriori sunt impartiti in doua zone suprapuse demarcate printr-un brau, impletit in suvite. Fatadele sunt decorate in relief plat cu motive caucaziene si islamice. in partea de jos se afla o suita de panouri dreptunghiulare, in care sunt fixate ferestrele. Acestea sunt inramate in chenare cu ornamentatii dintre cele mai felurite care, ca si cele ale portalului de la intrare, amintesc intretaierea geometrica de la Manastirea Dealu. in registrul de sus, de asemenea, se afla o suita de panouri semicirculare in partea superioara, in centrul carora sunt fixate placi decorative si discuri in rozeta, iar ca niste paftale domnesti, la intretaierea arcurilor, se afla alte discuri mai mici, deopotriva de fin realizate. Pe ele sunt asezati porumbei, care parca stau gata de zbor. Fiecare poarta in cioc un clopotel. La adierea vantului, acesti clopotei sunau lin, asemenea unor suave glasuri tainice. Deasupra, depasind bordurile scurte ale acoperisului asezate pe mai multe randuri paralele de cizeluri, constructia bisericii creste intr-o suita de volume si suprafete, pe care se inalta cele patru turle; de o rara bogatie ornamentala, ele aduna in jurul ferestrelor, asemenea unor dantele in relief, aceleasi modele prin care (ca, de altfel si in restul decoratiei acestui monument) se stravad, armonizate specific de mesterii bastinasi, o seama de elemente de arta araba si georgiana.

Acoperisul turlelor, bogat impodobit, pare iesit din mana unor aurari, iar lanturile care sustin crucile sunt aidoma unor mari bijuterii lucind in soare. in interior, pe langa zugraveala executata in ulei de pictorii francezi F. Nicolle, Ch. Renouard si de romanul N. Constantinescu din Curtea de Arges, pe langa panourile votive, mormintele ctitorilor si tampla facuta din marmura, bronz aurit si onix, pe langa icoanele ei lucrate in mozaic, atrage atentia, ca o exceptionala realizare sculpturala, grupul celor 12 coloane, original ornamentate floral, reprezentand pe cei 12 Sfinti Apostoli; aceste coloane dau cu adevarat o impresie de viu si mers aievea. Din ancadramentul lor central – tinand loc de despartire intre partea de la intrare si sanctuarul bisericii -, interiorul acesteia, discret invesmantat in zugraveala pictorilor aici amintiti, apara intr-o calma maiestate, ca un adanc indemn la reculegere. in pronaos se afla mai multe morminte acoperite cu lespezi de piatra, cea mai valoroasa din punct de vedere artistic fiind cea a lui Radu de la Afumati (1529), care il infatiseaza pe viteazul domnitor calare si cu sceptrul in mana.

Vechea tampla din sec. al XVII-lea, de o reala originalitate ornamentala si iconografica – adapostita temporar in biserica de sat din Valea Danului – se afla acum in Colectia de obiecte de arta bisericeasca din Manastirea Curtea de Arges. Aceasta catapeteasma a fost, impreuna cu cateva icoane, datata stilistic in timpul domnului serban Cantacuzino (1678-1688), care in 1682, precum spune una din pisaniile de pe peretele vestic al bisericii, a reparat sfantul locas. De asemenea, in imediata vecinatate a manastirii, susura neintrerupt izvorul basmului, pe care localnicii il numesc „Fantana lui Manole”.

Aceasta denumire poarta peste timpuri povestea mesterului, care, neputand cobori de pe biserica dupa ispravirea ei, – luandu-i-se scarile -, si-ar fi facut aripi din sindrila si, ca un alt Icar, a sarit de pe acoperisul sfantului locas, la temelia caruia se spune ca-si zidise propria sotie. in locul in care s-ar fi prabusit, sufletul sau s-a preschimbat intr-un izvor. De la „Fantana lui Manole” se vede, spre apus, fosta bolnita a manastirii: monument istoric, despre care un document existent scrie ca „se gasea alaturi de biserica lui Neagoe Basarab inca din 1524”. Manastirea Curtea de Argea este si necropola regala, incepand cu anul 1914, aici fiind inmormantati regii si reginele Romaniei: Carol I si Elisabeta, Ferdinand si Maria, precum si Carol al II-lea (nu insa si Regina Elena, care este inmormantata la Lausanne, Elvetia)

[/learn_more]

BALADA MONASTIREA ARGESULUI

“Monastirea Argesului” este una dintre baladele romanesti cu un profund continut ideatic, dand forma epica si literar-artistica apropiata de exemplaritate unuia dintre cele mai vechi mituri ale omenirii, mitul creatiei prin jertfa de sine. Horia Badescu, in “Mesterul Manole sau imanenta tragicului” (Editura Cartea Romaneasca, 1986, p.7), considera ca acesta “descinde din substanta celor mai stravechi mituri cosmogonice”. Mircea Eliade (in “Mesterul Manole”, Editura Eminescu, Bucuresti, 1980) analizeaza transferul creatiei din planul divin in cel uman: “In creatie, era divinitatea care se sacrifica pe sine – si in alte episoade creaturale din miturile omenirii se sacrifica de asemenea fiinta cea mai draga, cea mai apropiata; un alt fel de a formula jertfirea de sine.” in legenda romaneasca, la fel ca in majoritatea miturilor omenirii, intalnim transferul sacrificiului din sfera divina in cea profana, oferindu-se caracter sacru si durabil creatiei umane. Mitul are o raspandire extraordinara, sacrificiile pentru durabilitatea constructiilor fiind practicate, in vechime, pretutindeni in lume, “in Scandinavia si la finici, la letoni si la estonieni, la rusi si la ucraineni, la germani, in Franta, in Anglia, in Spania”, ajungand pana in Oceania si in Polinezia, in China si Japonia. (Mircea Eliade, “De la Zalmoxis Ia Genghis-Han”, 1980).

Remarcabil este insa faptul ca, daca mai peste tot aceste practici sunt prezentate sub forma de scurte relatari cu continut mitic, legendar, cu vagi sugestii ale unor intamplari primordiale, numai in spatiul carpato-balcanic ele se intrupeaza in balade, in creatii epice cu implicatii artistice de evidenta valoare, raspandite mai ales in zonele din nordul si din sudul Dunarii. Balada exista in mai multe versiuni balcanice. in varianta sarbo-croata, o zana, Vila, distruge peste noapte ceea ce se lucreaza in timpul zilei. Zana arata mesterului constructor ca cetatea Scutari nu poate fi construita decat daca vor fi gasiti cei doi gemeni mitici, Stojan si Stojana. Pana la urma, va fi zidita, in locul lor, sotia celui mai mic dintre frati, Gojco. in baladele neogrecesti, constructia instabila este podul de peste raul Arta, la care o echipa impunatoare de mesteri si de simpli salahori lucreaza de peste trei ani, pana cand apare ideea de a jertfi pe sotia sefului mesterilor zidari. Balada are mai multe variante, una dintre ele continand si motivul visului, prin care se transmite ideea sacrificiului, ca in balada romaneasca. Exista si versiuni unguresti, care evoca edificarea cetatii Deva, lipsite insa de o semnificare supranaturala a evenimentului. Desigur, episodul uciderii exista si in alte regiuni; calugarul armorican Nennius, in “Istoria britonilor” (“Historia Britonum”), povesteste episodul jertfirii sangelui de copil, dupa sfatul preotilor druizi, pentru a construi cetatea Gorthigern. insa, ca pretutindeni, semnificatiile ultime ale jertfei se revarsa intr-un mit cosmogonic, ca in vechile legende, in care un urias sau un zeu creator era ucis pentru a da nastere universului. Numele romanesc al mesterului Manole confirma originea autohtona a baladei.

Intre acestea, balada romaneasca are, in opinia multor cercetatori, unele particularitati evidente, care o individualizeaza prin originalitatea unor motive si prin realizarea artistica superioara. Horia Badescu (op. cit., p. 9) crede ca “aici si numai aici, mitul zidirii a putut sa insemne atat de mult, incat sa imbrace, prin vers, haina desavarsirii”, “sa se innobileze estetic”, in aceasta privinta, Mircea Eliade (op. cit., p. 134) face o legatura intre sensul originar al mitului si creatia in plan istoric a poporului roman, intalnita, de altfel, in cazul multor popoare din Balcani, unite printr-o jertfa continua a devenirii lor istorice: “Nici un alt popor mai mult decat romanii si, intr-o anumita masura, celelalte popoare sud-estice nu aveau un prilej mai nimerit de a valida, la fiecare pas, conceptia lor ca numai moartea rituala, numai jertfa poate asigura existenta si durata unui lucru”. “Monastirea Argesului” face astfel parte din miturile fundamentale ale poporului roman, ea continand atat o componenta estetica, tema jertfei pentru creatie, cat si pe aceea eliberatoare de rau, de forte ascunse, oprimante (chiar in plan istoric), valorificata de Lucian Blaga in drama “Mesterul Manole”. in felul acesta, fondului mitic al baladei i se adauga un fond istoric, care o inscrie in spatiul romanesc, particularizand-o prin cateva detalii extrem de semnificative: actiunea este localizata “pe Arges in gios”, in cautarea locului zidirii, ea insasi conditionata de gasirea unui “zid parasit/ Si neispravit”; in drumul lor, mesterii si voievodul ctitor intalnesc “Un biet ciobanas/ Din fluier doinas”, sugerand o interferenta certa cu celalalt mit definitoriu, cel mioritic; mesterul se numeste Manole, in buna traditie romaneasca, apreciaza unii cercetatori, ca si numele feminin, Ana sau, in variante, Caplea; in fine, constructia este cunoscuta manastire de la Curtea de Arges, monument medieval din Muntenia. Prin aceste trasaturi, daca vanatoarea rituala a lui Dragos este considerata mitul intemeierii Moldovei, legenda manastirii Argesului, pe care traditia o atribuie unui nu mai putin legendar Negru-Voda, poate fi privita, cum spune Horia Badescu, “nu numai ca un mit al creatiei, ci si ca unul al Descalecarii, al intemeierii Tarii Romanesti”.

Structura textului si a motivelor baladei ilustreaza din plin complexitatea ideilor si valoarea artistica a creatiei romanesti. Mai inainte de toate, se impune ideea de balada cu continut legendar, sinteza a doua specii literare cu bogata ilustrare in folclorul literar romanesc, pe langa substratul de mit al creatiei si al jertfei, “Monastirea Argesului” avand si un fond legendar autohton: se justifica, prin elemente de fantastic si de miraculos, un fapt real, constructia si frumusetea unei capodopere arhitectonice. Pe de alta parte, textul indeplineste toate conditiile structurale ale unei balade, cu momente ale subiectului bine determinate. Motivele baladei (in varianta cea mai cunoscuta, din culegerea lui Vasile Alecsandri) se includ perfect in traditionalele momente ale subiectului: motivul cautarii, care implica locul initial al actiunii si personajele, motivul zidului parasit (expozitiune), motivul surparii zidurilor (intriga), motivul visului, al juramantului, femeia destinata zidirii, zidirea treptata (desfasurarea actiunii), motivul extazului voievodului si al orgoliului feudal (punctul culminant), motivul prabusirii sau al lui Icar si motivul fantanii (deznodamantul). Acestea dau atat o continuitate fireasca si logica firului epic al textului, cu momente de maxima tensiune psihica atinse de personajul creator, cat si semnificatiile ample pe care le dobandeste scenariul mitic al baladei, datorita unui nivel expresiv de incontestabila valoare artistica.

Ca in orice balada, spatiul literar se deschide cu prezentarea locului actiunii si a personajelor: “Pe Arges in gios,/ Pe un mal frumos,/ Negru-Voda trece/ Cu tovarasi zece:/ Noua mesteri mari,/ Calfe si zidari/ Si Manoli, zece,/ Care-i si intrece.” Cortegiul acesta insolit reediteaza o adevarata cautare rituala a locului intemeierii, diversificata in atat de multe modalitati in istoria multimilenara a omenirii. Este aproape inutil sa insistam asupra acestui detaliu. Peste tot in lume, cautarea locului unei intemeieri, oras, cetate, locas de cult, presupunea ritualuri si ceremonialuri complicate, de cele mai multe ori cu implicatii divine, vanatori sacre, urmarirea unui cerb, zimbru, taur, a zborului unor pasari, a traseelor unor serpi prin desert, zborul unei sageti, care, prin cadere, indica spatiul sacru predestinat constructiei.

In “Monastirea Argesului” ritualul cautarii se petrece intr-un spatiu romanesc veritabil, pe Arges in gios, pe vremea unui legendar Negru-Voda, asimilat lui Neagoe Basarab, stabilind astfel un reper topic si istoric incontestabil, fara insa ca implicarea fortelor divine sa lipseasca. Perioada crestina aleasa pentru aceasta mai tarzie intemeiere nu inseamna nicidecum absenta unor traditii pagane mai indepartate, pentru ca intregul cere continuitate, nu poate exista numai intr-o anumita secventialitate temporala. Arhaitatea pagana si crestinismul sunt doar forme de manifestare ale aceluiasi potential divin, ce nu se divide in perioade istorice distincte. Numarul mesterilor este, de asemenea, ales simbolicv noua mesteri, impreuna cu Manole, care este conducatorul. Asistam aici la o simbolistica tot de natura divina a numerelor, zece fiind si numarul bratelor pe unele cruci mai vechi, cand simbolismul religios nu se stabilise definitiv.

Specific spatiului romanesc este si ciobanasul intalnit in cale, simbol al transhumantei eterne practicate pe plaiurile mioritice. intrucat in balada romaneasca lipseste agentul calauzitor, intalnit peste tot in ritualurile intemeierii, ciobanasul poate fi considerat un mesager al destinului, detinator al unor mesaje din afara spatiului profan. Mult umblat pe caile transhumantei (“Pe Arges in sus/ Cu turma te-ai dus,/ Pe Arges in gios/ Cu turma ai fost”), el poate detecta, printr-un insolit simt al sacrului, locurile cu o anumita potentialitate magica, unde constructia se poate implini, se poate intemeia. Nu orice loc se poate manifesta magic; pentru ca magicul sa existe, sunt necesare persoane menite sa il cultive, sa se increada in el, altfel mintile comune, incapabile de relevatie, nu fac decat sa elimine fortele magice, sa le indeparteze din lumea reala. Astfel, simbolistica locului este foarte importanta, asa cum altadata imortalizarea persoanei se producea prin ocultatie, metoda prin care magicul era stabilizat, actionand prin forte ascunse la stabilizarea matrixului fiintei candidate la nemurire. Prin urmare, zidul ales pentru constructie este marcat de insemne magice, poate chiar de o potentiala agresiune si intruziune a raului, este parasit si neispravit, iar cainii “La el se rapad/ Si latra-a pustiu/ Si urla a mortiu”, dovada a existentei fortelor sacre intr-un spatiu de asteptare, gata sa fie revelate, sa fie puse in miscare. Zidul “parasit si neispravit” poate avea si alte semnificatii conexe, cu rezonanta in cele doua sfere semantice ale interpretarii mitului: in plan istoric, reluarea unei constructii esuate din vicisitudini diverse poate insemna reluarea eforturilor inaintasilor, implinirea unei nazuinte seculare; in plan estetic, ideea ca orice opera artistica viabila, cu atat mai mult o capodopera, isi hraneste sevele creatoare din traditie, din reluarea unor teme si motive pe care le duce la perfectiune.

De altfel, oscilatia aceasta intre sacru si profan, intre arta autentica si simplu mestesug, intre artist capabil de sacrificii supreme si ctitor banal, obsedat numai de orgolioasa “pomenire”, strabate, ca o antiteza esentiala, tot textul baladei. Rasplata voievodului pentru realizarea constructiei, pentru implinirea intemporalitatii ei, se inscrie firesc in aceasta relatie, tine de perisabilitatea destinului uman: “Ca v-oi da averi,/ V-oi face boieri.”, ca de altfel si amenintarea brutala “Iar de nu, apoi/ V-oi zidi pe voi,/ V-oi zidi de vii/ Chiar in temelii!”, fara nici o legatura cu sacrificiul ritual cerut de mareata constructie.

Motivul surparii zidurilor dinamizeaza actiunea si amplifica tensiunea dramatica a baladei, fiind intens sustinuta de mijloace artistice, mai ales prozodice, armonizate perfect cu miscarea ideatica. Masura dominanta de cinci silabe, ritmul trohaic, monorima extinsa pe un numar mare de versuri, rezultata mai ales din verbe, unele la gerunziu, repetitiile obsedante (“A doua zi iar,/ A treia zi iar,/ A patra zi iar”; “Tremura lucrand,/ Lucra tremurand”) redau la inceput ritmurile muncii, perfectiunea miscarilor unor “mesteri mari,/ Calfe si zidari” iscusiti, apoi, treptat, printr-o gradatie savanta, atat dezolarea cumplita a insuccesului, a limitelor umane in fata misterului insondabil, cat si iritarea crescanda a voievodului: “Domnul se mira/ S-apoi ii mustra,/ S-apoi se-ncrunta/ Si-i ameninta/ Sa-i puie de vii/ Chiar in temelii!” in acest vertij al realului, datorat involburarii unor forte oculte, Manole este singurul care are o perceptie vaga a iesirii din impas (“Iar Manoli sta,/ Nici ca mai lucra”).

Manole nu intelege insa de la inceput ca, de fapt, totul se inscrie in etapele unui ritual magic, a carui explicatie nu se releva oricui si nu poate fi usor inteleasa. Zidurile care se surpa reprezinta o dovada certa ca intemeierea nu se poate implini, daca nu exista un impuls din afara lumii comune, spatiul de dincolo, multidimensional, controland mica sfera a deznadejdii si a neintelegerii fiintei umane. Revelatia implinirii survine chiar in vis: mesterul Manole afla ca manastirea nu poate fi construita cata vreme nu este jertfita prima femeie venita pe santier. Motivul visului este plin de semnificatii profunde, fiind tradus in text printr-o metafora sublima, “o soapta de sus”, expresie ce presupune incidenta creatiei pamantene cu vointa divina, continuand-o de fapt pe cea eterna, primordiala. De altfel, sensul arhaic al harului, al inspiratiei este de natura divina si Manole chiar traieste un astfel de moment, care ii dezvaluie calea de implinire a vocatiei creatoare. in acest fel, se deschide in balada filonul ideatic cel mai adanc, amplu ramificat in magma primordiala a mitului, reprezentat de motivul jertfei pentru durabilitatea creatiei. Orice constructie trebuie sa detina o energie capabila a o propulsa de-a lungul timpului, forta care nu poate proveni decat dintr-o jertfa umana. Este sugerata aici ideea de proiectie a divinului pe pamant, prin intermediul sufletului.

Textul cules de Vasile Alecsandri nu insista asupra motivului juramantului, mai ales asupra incalcarii lui, detaliat in varianta lui G. Dem. Teodorescu. Faptul este numai presupus, subliniind insa diferenta esentiala dintre mesterii simpli, fara vocatie creatoare, si artistul autentic, capabil de sacrificiul suprem pentru implinirea visului de emanatie divina. De iceea, balada se concentreaza in continuare asupra protagonistilor jertfei, Manole si Ana, in ipecial asupra zbuciumului launtric al artistului care nu poate oferi durata constructiei decat prin sacrificiul femeii iubite.

Femeia destinata zidirii trebuie sa atinga pragul de exemplaritate a fiintei care stabileste filiatia cu energia divina, fiind supusa, ca si in mitologia daca a celui destinat sa mearga la Zalmoxis, la incercari grele si la mari dovezi ale devotamentului conjugal fara limite. Manole invoca fortele divine sa se puna stavila in fata Anei, “S-o-ntoarca din cale”, intrega secventa stand sub semnul hiperbolei, al stihiilor dezlantuite, mai intai o “ploaie spumegata”, apoi un vant devastator, “Brazii sa-i despoaie,/ Paltini sa indoaie,/ Muntii sa rastoarne,/ Mandra sa-mi intoarne”. Dihotomia sau multitomia fortelor divine este impresionanta, acestea actionand infasurate unele in altele, intr-o dezlantuire de proportii cosmice. Desi indeplineste un ritual de sorginte divina, Manole ii cere Domnului, intr-o ruga sublima, ca Ana sa fie oprita, iar lucrul acesta, surprinzator, pare chiar sa se implineasca. Fortele stihiale se conjuga, se compun si se recompun, pentru a da la iveala insa un singur imperativ, care intareste ideea sacrificiului: manastirea trebuie construita cu orice pret, indiferent de consecinte. Ca aceasta este o porunca divina, o arata obstinatia femeii de a a ajunge la locul stabilit: forta ei supraomeneasca este tot de natura stihiala, pura, si duce la jertfa. Prin determinarea supraeului, ea trebuie sa-si joace rolul incredintat.

Odata ajunsa acolo, Manole o jertfeste intr-o dramatica uitare de sine, absolut necesara implinirii creatiei, iar imolarea fiintei este treptata, redata prin paralelisme si repetitii mereu amplificate, coplesitoare sub raport estetic (“Zidul se suia/ Si o cuprindea/ Pan la costisoare…/ Pan la buzisoare,/ Pan la ochisori/ incat, vai de ea!/ Nu se mai videa,/ Ci se auzea/ Din zid ca zicea: «Manoli, Manoli/ Mestere Manoli!/ Zidul rau ma strange,/ Viata mi se stinge!»”), ruga si bocet deopotriva, intr-o atmosfera de cor antic pe scena unei mari tragedii, a insesi conditiei umane, care nu-si poate dobandi eternitatea decat prin transferul sufletului in structura materiala a edificiului arhitectonic. Creatia se implineste prin jertfa creatorului uman; acest lucru reprezinta constanta universului terestru. Fiecare om se jertfeste mai mult sau mai putin pe scena lumii, fiind incapabil de supravietuire.

Ultima parte a baladei amplifica sacrificiul, adaugand chiar jertfa ziditorilor, nu atat datorata orgoliului feudal, al voievodului, de a fi singurul beneficiar al creatiei, cat scenariului divin la care ei, intuitiv, in cazul lui Manole, dar mai ales inconstienti, participa. Ei au fost numai niste pioni pe esichierul destinului, iar intrebarea domnului, daca pot construi “Alta monastire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa”, este retorica, voievodul fiind si el un personaj care implineste voia acelorasi forte stihiale ce vor fi revelate in spatiul profan, al oamenilor. Soarta mesterilor fusese stabilita aprioric, ei trebuind sa dispara, pentru ca au indeplinit mesajul lumii de dincolo. Complexul mesterului care, atingand sublimul, s-a apropiat prea mult de cer si a cazut, pentru ca aripile lui erau prea moi, dar si cutezanta prea mare, motivul lui Icar cu alte cuvinte, este prezent si aici: mesterii vor incerca sa zboare de pe acoperis pentru a-si salva viata, dar ea li se va frange o data cu aripile, actul mortii fiind ultima piesa de domino a jocului pus in scena de fortele divine. in felul acesta, jertfa s-a implinit si manastirea este durabila, frumusetea ei strabatand veacurile. Manole, care a construit-o, nu a putut reitera eternitatea decat prin dublu sacrificiu, pasind, impreuna cu femeia iubita, datatoare de suflet noului edificiu, in sferele inalte ale sacrului. Elanul ascensiv al Anei lui Manole semnifica tocmai refuzul de a ramane “in vale”, in lumea comuna, in pofida fortelor naturii dezlantuite, urcarea ei “mai sus, pe schele”, in lumea sacrului si a nimbului acestuia, eternitatea. Lacrimile fantanii in care se metamorfozeaza mesterul Manole sunt simbolice: ele sunt metafore ale divinului, ce se infiltreaza, din cand in cand, in lumea terestra, ramasa indeobste fara revelatia sacrului, devenita si ramasa astfel o vale a plangerii.

Leave a comment

Your email address will not be published.

*



*